Bastante se ha hablado sobre el asunto de la
realidad y sus contextos. Sobra decir que no hay acuerdo; que jamás lo habrá:
no signifique esto que no exista el diálogo. Y la riqueza de esta circunstancia
radica, pues, en la importancia del diálogo, como un ir y venir de las aguas
del mar; como una enorme masa, nunca quieta, de formas siempre cambiantes y
movimiento imposible de definir en su totalidad.
Cierto es que el problema de la realidad como
asunto epistémico deba circunscribirse a un tratamiento filosófico. Es a donde
la historia del pensamiento nos ha obligado a recurrir. Entendemos por
tratamiento filosófico la búsqueda de un orden lógico; algo que deba ser
explicado y entendido desde las capacidades de nuestro lenguaje. Si lo puedo
pensar, lo puedo decir. Este problema se magnifica –y se multiplica- si
pensamos la realidad en el arte. Pues el arte es un problema que no puede ser
atendido desde un asunto enteramente lógico. Al menos no desde que centra su
haber en el universo simbólico, ese querer dialogar con las inquietudes que
modelan nuestro carácter como individuos, como entes; el mismo universo
simbólico que habla, en ocasiones desde oscuridades indescifrables a fuerza de
compresión. Esto es, el significado en el símbolo no puede ser descrito: se le
resignifica desde el símbolo mismo; dicho con otras palabras, hay cosas que no
pueden ser habladas. Ahora bien, hay cuestiones en el quehacer del arte que no
tienen que ver con la furia expresiva y la aporía del gesto simbólico, lo cual
no significa que sea fácil hablar de ello: la inercia social en el circuito del
arte no deja de constituir un problema de primer orden. Sí es importante
aclarar que no se trata de un asunto filosófico, si bien de un problema de
orden social, el cual atañe principalmente a los individuos que lo conforman.
El pasado 24 de abril en la víspera del 32
aniversario de la fundación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, se
convocó a una mesa de diálogo sobre el arte contemporáneo en Monterrey. Se dejó
ver que existe, definitivamente, una preocupación: confusión estudiantil
alrededor del fenómeno del arte –particularmente el denominado, por convención,
arte contemporáneo, en virtud de una notoria desubicación general al respecto
del papel que juega el estudiante y su inserción, en la mayor parte de los
casos, al mercado mucho después de concluir sus estudios de preparación. Este
problema no es algo nuevo: se puede decir que existe desde que existe la
universidad como institución moderna; esto es, en el modelo europeo (pues eso
heredamos), desde que nace la modernidad. Antes la cosa era más sencilla: el
maestro aceptaba al alumno meramente por arbitrio, así como el mismo maestro
decidía cuando el alumno ya estaba preparado para ser un artista. Hablamos aquí
de un momento histórico muy anterior. Ahora bien, así como los tiempos, las
situaciones cambian y el tema deviene de primer orden, principalmente
considerando que se trató de un evento en el que la participación, activa y
pasiva, fue casi exclusivamente de alumnos, quienes mostraron una verdadera
preocupación por el futuro de su carrera en el campo real, cosa que no ocurría
anteriormente con tanto ahínco. Sea una reseña de la mesa.
Los temas principales, por consiguiente las
preocupaciones estudiantiles, rondaron sobre la cultura –esto es, qué ocurre,
qué parece ocurrir y cómo deberían ser las cosas- del arte; al tiempo se dejó
ver el papel que juegan las instituciones, educativas y culturales, públicas y
privadas, en el quehacer artístico, así como un tema nulo en la Facultad de
Artes Visuales: el mercado del arte, modos de producción mercantil y la
economía alrededor de la actividad cultural global del arte. Si bien faltó
tiempo –siempre falta tiempo en estas cosas- sí fue posible abordar temas en
cuestión.
El arte contemporáneo en cuanto tal debe pues,
constituirse como la práctica de producción, distribución y consumo de
productos artísticos y sus relativas adherencias –esto es, crítica, promoción y
difusión, así como la existencia de espacios pertinentes. Es necesario aclarar
que por arte contemporáneo en Monterrey se debe hablar del arte contemporáneo
que aquí se produce y/o consume; esto provoca por obligación un primer
problema: Monterrey no tiene definido un campo de producción de arte
contemporáneo; lo mismo pasa con su distribución y consumo. Nuestra urbe es muy
joven en el ámbito del arte. No bien llegó a la modernidad cuando se presentó
como una ciudad “postindustrial”, cosa que llega a ser otra falla de contextualización
lógica. El arte contemporáneo, dado su comportamiento mercantil y social, se
mueve en espacios considerados asimismo de arte contemporáneo. Monterrey apenas
tiene espacios de esta naturaleza. Si bien el museo marco puede ser considerado
un espacio que alberga arte contemporáneo, también es necesario añadir que a
duras penas exhibe produción artística de regiomontanos, y la mayoría de los
regiomontanos que así lo hacen viven fuera de la localidad. Quedan, pues,
espacios como Alternativa 11, GE Galería o Arte Actual Mexicano. Sin embargo,
hablar de tres o cuatro espacios en una ciudad con varios millones de
habitantes no significa que Monterrey sea una ciudad en la cual el arte
contemporáneo sea prioritario. Más aún: solo una pequeña parte del arte
contemporáneo que se produce en Monterrey se consume en Monterrey. Bien se
puede pensar que, dadas las circunstancias, nuestra ciudad está aún muy lejos
del llamado arte contemporáneo. La mayor parte de lo que se produce –y se
consume- en Monterrey, queda dentro del llamado arte moderno; esto es,
pertenecientes a espacios que mercantilmente entran en el epíteto de arte
moderno; que siguen buscando legitimarse con procedimientos modernistas
–manifiestos, circunscripción a argumentos legimizantes propios de la
modernidad, etc. Sin embargo sí se produce y se consume –aunque sea en esa
escala- arte contemporáneo. Independientemente de todo lo expuesto, la cuestión
de que lo producido sea contemporáneo o no queda en mero nombre. Poco importa
si lo que se produce es más o menos contemporáneo: lo indispensable es que se
siga produciendo y consumiendo arte, y que sea posible la inserción estudiantil
en el circuito del arte.
Por otro lado, el arte cobra identidad al
ceñirse a un megamercado. Eduardo Ramírez habló al respecto de la inclusión de
la IP en conjunto con la inversión de fondos públicos en la producción de
iconos municipales. Hablo, pues, de la producción que, a partir de la década de
los 80 se realiza para la ciudad de Monterrey. Dejando de lado las posibilidades
técnicas que permiten la realización de monumentos a gran escala, no es sino
hasta la mencionada década que comienza a llenarse la ciudad de monumentos.
Tamayo, Sebastián, Felguérez –principalmente- han sido los portavoces de esta
producción. Es de notarse que, de inicio, ninguno de los tres mencionados es
regiomontano, ni siquiera por adopción. Al parecer uno de los únicos que han
producido escultura –y no monumental- pública es Cuauhtémoc Zamudio, mismo que
queda en otro lugar de la historia y la presencia artísticas de una modernidad
más notoria. Los fondos públicos y privados invertidos en tales productos
constituyen un testimonio de la creciente economía regional, que al mismo
tiempo es testimonio de una desigualdad social manifiesta en acciones como la
construcción de la macroplaza –a costa de la expropiación de muchísimos hogares
de esa parte del centro, por citar un ejemplo. La producción monumental moderna
es, secundando la opinión de Ramírez, un producto pasteurizado y homogeneizado,
una forma cultural que pudo adherirse con facilidad al comportamiento político
de nuestra entidad. No parece haber cambiado mucho en nuestra actualidad: la
Lagartera o la Ruta Escultórica del Acero y el Cemento parecen sostener las
mismas prácticas de hace 30 años. Con excepción de la Lagartera, los demás
monumentos se complementan muy bien con la realidad empresarial de Monterrey,
dada su trayectoria en la producción de fierro y cemento.
Un complemento a la producción de obra plástica
se produjo en un movimiento que por lo menos sí parece ser más contemporáneo
que lo que hasta ahora se ha hablado. Damián Ontiveros habló de D99, la
estación radiofónica, como un portavoz de la cultura musical regiomontana,
particularmente para hablar de la Avanzada Regia. Este movimiento tuvo lugar
principalmente en la cultura musical. Aunque en ocasiones se ha incluido a
artistas plásticos en tal movimiento, es necesario aclarar que este es propio
de la producción musical que ocurrió como un boom en Monterrey durante la
década de los 90. Sin embargo sí es posible hablar de una comparativa entre
esta generación musical y la propia en el terreno de las artes visuales, en el
que personajes como Pilar de la Fuente, Marcela y Gina, Rubén Gutiérrez, el
colectivo Tercer un Quinto, Hugo Lugo, Fernando Villalvazo, entre otros,
durante la segunda mitad de los 90, como Adrián Procel, Jéssica Lanegra, Daniel
Lara y René Almanza, entre otros, durante la primera mitad de los años 00,
pueden ser un correspondiente de esa identidad cultural de Monterrey en la
llamada avanzada regia. Es necesario señalar que aún es muy temprano para que
estos artistas lleguen al terreno de lo megaestructural, de modo que no se
puede hablar de ellos en un mercado establecido, sino dentro del terreno de lo
“emergente”, concepto que asimismo resulta sumamente ambiguo. Sin embargo, la
mayoría de ellos encuentra flujo de su economía en mercados que principalmente
provienen desde afuera de Monterrey, cosa que también es importante señalar.
También es importante mencionar que la mayoría de ellos ha vivido fuera de la
ciudad como parte de su preparación; algunos viven en otro lugar y todos ellos
han tenido que promover su producción en el extranjero, así como todos ellos
iniciaron en el campo desde que estudiaban, y no lo hicieron por insistencia de
los profesores. Un punto importante, quizá por mero dato estadístico o por
coincidencia, si no es que por algún detalle curioso en los métodos didácticos
de la Facultad de Artes Visuales, es que en muchos de los casos los artistas involucrados
en el mercado no son graduados de la carrera de artes: o estudiaron diseño
gráfico (artes gráficas en ese momento) o lenguajes audiovisuales (artes
camarográficas).
Un punto en extremo importante que se tocó
durante la mesa fue el referente al mercado.
En el mercado se involucran entes sociales, quienes son los principales
responsables del consumo mercantil de productos artísticos. Aquí entran las
galerías de inicio. En tanto producto mercantil, el arte contemporáneo siempre
será un riesgo, según opinón de Juan Carlos Granados como representante de la
Galería Pristine. Insistiendo en la cuestión de no hacer una distinción muy
clara entre arte contemporáneo y arte moderno en el contexto regional, el arte,
mientras más vanguardista se presente, se constituirá un mayor riesgo para la
galería. A esto habrá que agregar un dato curioso: en Monterrey es más fácil
vender un lienzo que una gráfica impresa en papel. Quizá la seguridad que
siente el comprador por la aparente calidad de imperecedero de los materiales
empleados; quizá por la falta de una tradición gráfica. No pensemos, pues, qué
ocurre con materiales alternos, tales como la imagen electrónica, el stencil o el
arte objeto, pues estos son productos que no se pueden considerar una parte
importante de la producción y consumo de arte en Monterrey. De manera que lo
que se produce de arte moderno –o contemporáneo- en nuestra región y que se
mueve en el contexto de las galerías encuentra su finalidad mercantil en un
segmento que siente mayor seguridad en relación al uso de materiales. Esto no
significa –nuevamente- que no exista en Monterrey un mercado para la producción
artística realizada con materiales “no convencionales”; sin embargo, este
mercado es aún muy precario. Un punto de suma importancia es que las tendencias
artísticas reinantes se relacionan directamente con la propia economía
hegemónica. Esto significa que la economía, así como el carácter político de
una cultura, su visión filosófica y el uso y manejo de materiales dicta los
modos de producción y el uso de las tecnologías que han de proponer los
artistas que correspondan al momento histórico. Así ocurrió, por ejemplo, en el
renacimiento, época que marcó el “surgimiento” del arte en tanto mercado,
mientras al tiempo se inventó el lienzo y se convencionalizó la preparación de
pintura al óleo. De igual manera pasó con la modernidad, época que se
caracteriza por una mejora en las tecnologías de producción de imagen, que
culmina en el daguerrotipo y la crisis de la pintura naturalista; a esto se
agrega que el occidental adopta una filosofía más “liberal” –esto es, también
valen otros argumentos o, dicho de otra manera, se debe considerar la
importancia de una visión distinta; y la culminación de un sistema económico y
político con el fin de la monarquía y la instauración de la democracia. Dicho
con otras palabras, la modernidad no habría sido posible sin todas estas –y
otras- características históricas y culturales. Así es necesario pensar el arte
contemporáneo. Ni nuestro sistema político ni nuestras tecnologías hegemónicas
de compra-venta pueden soportar la producción y consumo de arte que en el
primer mundo se considera contemporáneo. En este sentido es necesario señalar
la enorme importancia de la historia de la cultura y el arte para comprender
porqué se produce de tal y cual manera; asimismo –cabe mencionar- es de primera
importancia que el estudiante de arte conozca y comprenda el comportamiento del
mercado del arte. El arte como mercancía es, prácticamente en su totalidad, un
asunto que poco o nada tiene que ver con el
valor del producto: el mercado del arte es meramente especulación. En
este sentido se puede notar con suma claridad la importancia de ciertas
disciplinas accesorias a la producción de objeto artístico. Digamos, muy a la
manera del semiólogo, que se necesita conocer el arte en sus signos y las leyes
que lo gobiernan. Y los signos de una cultura no son otra cosa que los signos
de su historia, que la historia de sus signos. Conocer a la cultura por su
historia ayuda enormemente a entender su comportamiento; es así, de este modo,
impensable una escuela que no incluya historia en su currícula educativa; así
también una escuela debe tener entre sus asignaturas la comprensión de los
modos mercantiles de la producción, distribución y consumo de arte, no de lo
que ocurre en Europa o Nueva York: es necesario voltear los ojos a nuestra
propia tierra y comprenderla en la realidad de facto.
Un punto más, que los alumnos tocaron muy en la
superficie, es el acento que se pone en material de estudio teórico al respecto
del arte. Hay que ser muy claros en este punto: la Facultad de Artes Visuales
no tiene una formación teórica. En absoluto. No digo que no se realicen
lecturas y se trate muy honestamente de comprenderlas, sin embargo no es lo mismo
comprender a M. Foucault que aprenderse unas cuantas citas o parafrasearlo en
clase. La escritura de Jean-Francois Llyotard muy a duras penas es comprendida
y manejada por estudiantes de posgrado en escuelas de filosofía: ¿cómo podemos
pensar que un alumno de licenciatura en artes entenderá toda la carga histórica
de un pensador de esa naturaleza? Aún menos si no existe la palabra historia en
la currícula de la carrera de artes. Es necesario que la Facultad de Artes
Visuales piense seriamente en replantear su estructura curricular, a riesgo de
perder totalmente el rumbo. Tener una estructura teórica implica manejar una
metodología del conocimiento firme, cosa que no existe en la FAV, y jamás se
logrará mientras siga en el mismo rumbo. La Alemania de los años 20s y 30s
estuvo fuertemente influenciada por el movimiento nazi, el cual se tomó de una
muy mala interpretación de las ideas nietzscheanas. Haciendo una breve
comparación, se habla de un fin de la historia, promovida en primera instancia
por el filósofo prusiano G. W. F. Hegel, y retomada por M. Foucault y Lyotard
al hablar de los pequeños discursos y los metarrelatos. Sin embargo tanto la
obra de Hegel como la propia de Foucault y Lyotard son eminentemente históricas.
¿Suena algún parecido si pensamos que la muerte de dios en la Gaya Ciencia de
Nietzsche fue tomada tan al pie de la letra que concluyó en un desastre
ideológico? Nietzsche, aquél que, siguiendo las palabras de Thomas Mann, era
filólogo antes que filósofo, y poeta antes que cualquier otra cosa. Nietzsche,
ese pensador sumamente teísta, ¿hablando de la muerte de dios? Es necesaria
aquí una interpretación más bien metafórica, una hermenéutica de la poesía para
la comprensión de un sistema de pensamiento. Y ¿qué pensar de los que promulgan
el fin de la historia en sus libros eminentemente históricos? ¿Qué es lo que no
tiene una concordancia lógica? Más aún, ¿qué raya en el absurdo y el disparate?
Sin embargo, siempre resulta benévolo hacer una revisión del suelo que se está
pisando. Es necesario replantearse la estructura académica una vez más y cubrir
solamente lo que sea fructífero a los alumnos (y comprensible a los maestros);
es necesario que la Facultad –alumnos y maestros- salga de sus muros y haga
contacto con el mercado, ese que todos los días fluye y confluye en los centros
culturales, museos, galerías y otros espacios relativos de nuestra región, así
como que también conozca los espacios de los artistas y sus modos de
producción; es necesario, finalmente, que se incremente el interés de alumnos a
maestros y de maestros a alumnos, y que crezca la coparticipación, de manera
que sea real el trabajo en conjunto: ¿cuántos responsables de carrera o
directivos asistieron a la mesa, evento que se supone revestido de cierta
importancia por conmemorar los 32 años de existencia de la Facultad? Maestros
sí hubo, pero ¿cuántos? Y ¿cuáles de ellos son maestros en la carrera de artes
y no en alguna de las otras dos? Quede, pues, a criterio de sus integrantes.
