Parac...Olmo de peras

El Programa de Alto Rendimiento en Arte Contemporáneo tuvo los detalles por los que todo proyecto pasa. Algunas cosas se lograron, otras no; algunos artistas concluyeron, otros no. Teniendo en cuenta el carácter experimental del programa hay cuestiones que sobresalen entre las demás: se observan cambios –quizá no precisamente estructurales, no obstante cambios- en el cariz productivo de los artistas presentados ayer.

Primero la serie de lecturas otorgadas por los organizadores a los artistas integrantes. Definitivamente la lectura modifica el pensar alrededor del arte: su producción en tanto proceso; el criterio de observación; desde la planeación hasta la exhibición. Importante –y mucho más importante- es la responsabilidad del profesor expositor de entender cabalmente lo que les dará a leer a los artistas, en la inteligencia de que un curso no son tres o seis horas de discutir una lectura: es drásticamente común que los profesores de artes den a sus alumnos lecturas que ellos mismos no comprenden, pero son textos contemporáneos. Y muy contemporáneos.

Una exposición colectiva en la que intervienen 8 artistas, cada uno con una carpeta y exhibiendo una cantidad de piezas que varía, así como una curadora, aunque no queda claro si en la curaduría interviene también Marco Granados
–al menos en el texto de sala escriben ambos. La apuesta por el arte contemporáneo, con toda la dificultad que acarrea el saber contemporánea una pieza. Una diferencia entre el matiz propio del artista en su lenguaje y la dirección curatorial  -en ocasiones tan clara como comparar fa y fa menor.

Un extraño sabor de boca la noche de inauguración. Poca concurrencia, más un distante y desconfiado silencio que la recurrente mezcla de voces de cualquier exposición. Quizá la lluvia. Quizá el viejo Paulino. Posiblemente un dejo de desconfianza ante lo contemporáneo de una ciudad tan contemporánea como el edificio de rectoría de su máxima casa de estudios. Lo cierto es que para un año, analizar el proceso productivo de 15 artistas que terminaron siendo 10
-participando 9 en la exposición- en un proceso un tanto hermético, una exposición –en Monterrey- no es, de ninguna manera, suficiente. Habrá, pues, que dejar que el trabajo de los participantes, en un proceso natural de desarrollo de su propio lenguaje, confiese el resultado.

El arte contemporáneo,o la disidencia de la realidad

Bastante se ha hablado sobre el asunto de la realidad y sus contextos. Sobra decir que no hay acuerdo; que jamás lo habrá: no signifique esto que no exista el diálogo. Y la riqueza de esta circunstancia radica, pues, en la importancia del diálogo, como un ir y venir de las aguas del mar; como una enorme masa, nunca quieta, de formas siempre cambiantes y movimiento imposible de definir en su totalidad.

Cierto es que el problema de la realidad como asunto epistémico deba circunscribirse a un tratamiento filosófico. Es a donde la historia del pensamiento nos ha obligado a recurrir. Entendemos por tratamiento filosófico la búsqueda de un orden lógico; algo que deba ser explicado y entendido desde las capacidades de nuestro lenguaje. Si lo puedo pensar, lo puedo decir. Este problema se magnifica –y se multiplica- si pensamos la realidad en el arte. Pues el arte es un problema que no puede ser atendido desde un asunto enteramente lógico. Al menos no desde que centra su haber en el universo simbólico, ese querer dialogar con las inquietudes que modelan nuestro carácter como individuos, como entes; el mismo universo simbólico que habla, en ocasiones desde oscuridades indescifrables a fuerza de compresión. Esto es, el significado en el símbolo no puede ser descrito: se le resignifica desde el símbolo mismo; dicho con otras palabras, hay cosas que no pueden ser habladas. Ahora bien, hay cuestiones en el quehacer del arte que no tienen que ver con la furia expresiva y la aporía del gesto simbólico, lo cual no significa que sea fácil hablar de ello: la inercia social en el circuito del arte no deja de constituir un problema de primer orden. Sí es importante aclarar que no se trata de un asunto filosófico, si bien de un problema de orden social, el cual atañe principalmente a los individuos que lo conforman.

El pasado 24 de abril en la víspera del 32 aniversario de la fundación de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, se convocó a una mesa de diálogo sobre el arte contemporáneo en Monterrey. Se dejó ver que existe, definitivamente, una preocupación: confusión estudiantil alrededor del fenómeno del arte –particularmente el denominado, por convención, arte contemporáneo, en virtud de una notoria desubicación general al respecto del papel que juega el estudiante y su inserción, en la mayor parte de los casos, al mercado mucho después de concluir sus estudios de preparación. Este problema no es algo nuevo: se puede decir que existe desde que existe la universidad como institución moderna; esto es, en el modelo europeo (pues eso heredamos), desde que nace la modernidad. Antes la cosa era más sencilla: el maestro aceptaba al alumno meramente por arbitrio, así como el mismo maestro decidía cuando el alumno ya estaba preparado para ser un artista. Hablamos aquí de un momento histórico muy anterior. Ahora bien, así como los tiempos, las situaciones cambian y el tema deviene de primer orden, principalmente considerando que se trató de un evento en el que la participación, activa y pasiva, fue casi exclusivamente de alumnos, quienes mostraron una verdadera preocupación por el futuro de su carrera en el campo real, cosa que no ocurría anteriormente con tanto ahínco. Sea una reseña de la mesa.

Los temas principales, por consiguiente las preocupaciones estudiantiles, rondaron sobre la cultura –esto es, qué ocurre, qué parece ocurrir y cómo deberían ser las cosas- del arte; al tiempo se dejó ver el papel que juegan las instituciones, educativas y culturales, públicas y privadas, en el quehacer artístico, así como un tema nulo en la Facultad de Artes Visuales: el mercado del arte, modos de producción mercantil y la economía alrededor de la actividad cultural global del arte. Si bien faltó tiempo –siempre falta tiempo en estas cosas- sí fue posible abordar temas en cuestión.

El arte contemporáneo en cuanto tal debe pues, constituirse como la práctica de producción, distribución y consumo de productos artísticos y sus relativas adherencias –esto es, crítica, promoción y difusión, así como la existencia de espacios pertinentes. Es necesario aclarar que por arte contemporáneo en Monterrey se debe hablar del arte contemporáneo que aquí se produce y/o consume; esto provoca por obligación un primer problema: Monterrey no tiene definido un campo de producción de arte contemporáneo; lo mismo pasa con su distribución y consumo. Nuestra urbe es muy joven en el ámbito del arte. No bien llegó a la modernidad cuando se presentó como una ciudad “postindustrial”, cosa que llega a ser otra falla de contextualización lógica. El arte contemporáneo, dado su comportamiento mercantil y social, se mueve en espacios considerados asimismo de arte contemporáneo. Monterrey apenas tiene espacios de esta naturaleza. Si bien el museo marco puede ser considerado un espacio que alberga arte contemporáneo, también es necesario añadir que a duras penas exhibe produción artística de regiomontanos, y la mayoría de los regiomontanos que así lo hacen viven fuera de la localidad. Quedan, pues, espacios como Alternativa 11, GE Galería o Arte Actual Mexicano. Sin embargo, hablar de tres o cuatro espacios en una ciudad con varios millones de habitantes no significa que Monterrey sea una ciudad en la cual el arte contemporáneo sea prioritario. Más aún: solo una pequeña parte del arte contemporáneo que se produce en Monterrey se consume en Monterrey. Bien se puede pensar que, dadas las circunstancias, nuestra ciudad está aún muy lejos del llamado arte contemporáneo. La mayor parte de lo que se produce –y se consume- en Monterrey, queda dentro del llamado arte moderno; esto es, pertenecientes a espacios que mercantilmente entran en el epíteto de arte moderno; que siguen buscando legitimarse con procedimientos modernistas –manifiestos, circunscripción a argumentos legimizantes propios de la modernidad, etc. Sin embargo sí se produce y se consume –aunque sea en esa escala- arte contemporáneo. Independientemente de todo lo expuesto, la cuestión de que lo producido sea contemporáneo o no queda en mero nombre. Poco importa si lo que se produce es más o menos contemporáneo: lo indispensable es que se siga produciendo y consumiendo arte, y que sea posible la inserción estudiantil en el circuito del arte.

Por otro lado, el arte cobra identidad al ceñirse a un megamercado. Eduardo Ramírez habló al respecto de la inclusión de la IP en conjunto con la inversión de fondos públicos en la producción de iconos municipales. Hablo, pues, de la producción que, a partir de la década de los 80 se realiza para la ciudad de Monterrey. Dejando de lado las posibilidades técnicas que permiten la realización de monumentos a gran escala, no es sino hasta la mencionada década que comienza a llenarse la ciudad de monumentos. Tamayo, Sebastián, Felguérez –principalmente- han sido los portavoces de esta producción. Es de notarse que, de inicio, ninguno de los tres mencionados es regiomontano, ni siquiera por adopción. Al parecer uno de los únicos que han producido escultura –y no monumental- pública es Cuauhtémoc Zamudio, mismo que queda en otro lugar de la historia y la presencia artísticas de una modernidad más notoria. Los fondos públicos y privados invertidos en tales productos constituyen un testimonio de la creciente economía regional, que al mismo tiempo es testimonio de una desigualdad social manifiesta en acciones como la construcción de la macroplaza –a costa de la expropiación de muchísimos hogares de esa parte del centro, por citar un ejemplo. La producción monumental moderna es, secundando la opinión de Ramírez, un producto pasteurizado y homogeneizado, una forma cultural que pudo adherirse con facilidad al comportamiento político de nuestra entidad. No parece haber cambiado mucho en nuestra actualidad: la Lagartera o la Ruta Escultórica del Acero y el Cemento parecen sostener las mismas prácticas de hace 30 años. Con excepción de la Lagartera, los demás monumentos se complementan muy bien con la realidad empresarial de Monterrey, dada su trayectoria en la producción de fierro y cemento.

Un complemento a la producción de obra plástica se produjo en un movimiento que por lo menos sí parece ser más contemporáneo que lo que hasta ahora se ha hablado. Damián Ontiveros habló de D99, la estación radiofónica, como un portavoz de la cultura musical regiomontana, particularmente para hablar de la Avanzada Regia. Este movimiento tuvo lugar principalmente en la cultura musical. Aunque en ocasiones se ha incluido a artistas plásticos en tal movimiento, es necesario aclarar que este es propio de la producción musical que ocurrió como un boom en Monterrey durante la década de los 90. Sin embargo sí es posible hablar de una comparativa entre esta generación musical y la propia en el terreno de las artes visuales, en el que personajes como Pilar de la Fuente, Marcela y Gina, Rubén Gutiérrez, el colectivo Tercer un Quinto, Hugo Lugo, Fernando Villalvazo, entre otros, durante la segunda mitad de los 90, como Adrián Procel, Jéssica Lanegra, Daniel Lara y René Almanza, entre otros, durante la primera mitad de los años 00, pueden ser un correspondiente de esa identidad cultural de Monterrey en la llamada avanzada regia. Es necesario señalar que aún es muy temprano para que estos artistas lleguen al terreno de lo megaestructural, de modo que no se puede hablar de ellos en un mercado establecido, sino dentro del terreno de lo “emergente”, concepto que asimismo resulta sumamente ambiguo. Sin embargo, la mayoría de ellos encuentra flujo de su economía en mercados que principalmente provienen desde afuera de Monterrey, cosa que también es importante señalar. También es importante mencionar que la mayoría de ellos ha vivido fuera de la ciudad como parte de su preparación; algunos viven en otro lugar y todos ellos han tenido que promover su producción en el extranjero, así como todos ellos iniciaron en el campo desde que estudiaban, y no lo hicieron por insistencia de los profesores. Un punto importante, quizá por mero dato estadístico o por coincidencia, si no es que por algún detalle curioso en los métodos didácticos de la Facultad de Artes Visuales, es que en muchos de los casos los artistas involucrados en el mercado no son graduados de la carrera de artes: o estudiaron diseño gráfico (artes gráficas en ese momento) o lenguajes audiovisuales (artes camarográficas).

Un punto en extremo importante que se tocó durante la mesa fue el referente al mercado.  En el mercado se involucran entes sociales, quienes son los principales responsables del consumo mercantil de productos artísticos. Aquí entran las galerías de inicio. En tanto producto mercantil, el arte contemporáneo siempre será un riesgo, según opinón de Juan Carlos Granados como representante de la Galería Pristine. Insistiendo en la cuestión de no hacer una distinción muy clara entre arte contemporáneo y arte moderno en el contexto regional, el arte, mientras más vanguardista se presente, se constituirá un mayor riesgo para la galería. A esto habrá que agregar un dato curioso: en Monterrey es más fácil vender un lienzo que una gráfica impresa en papel. Quizá la seguridad que siente el comprador por la aparente calidad de imperecedero de los materiales empleados; quizá por la falta de una tradición gráfica. No pensemos, pues, qué ocurre con materiales alternos, tales como la imagen electrónica, el stencil o el arte objeto, pues estos son productos que no se pueden considerar una parte importante de la producción y consumo de arte en Monterrey. De manera que lo que se produce de arte moderno –o contemporáneo- en nuestra región y que se mueve en el contexto de las galerías encuentra su finalidad mercantil en un segmento que siente mayor seguridad en relación al uso de materiales. Esto no significa –nuevamente- que no exista en Monterrey un mercado para la producción artística realizada con materiales “no convencionales”; sin embargo, este mercado es aún muy precario. Un punto de suma importancia es que las tendencias artísticas reinantes se relacionan directamente con la propia economía hegemónica. Esto significa que la economía, así como el carácter político de una cultura, su visión filosófica y el uso y manejo de materiales dicta los modos de producción y el uso de las tecnologías que han de proponer los artistas que correspondan al momento histórico. Así ocurrió, por ejemplo, en el renacimiento, época que marcó el “surgimiento” del arte en tanto mercado, mientras al tiempo se inventó el lienzo y se convencionalizó la preparación de pintura al óleo. De igual manera pasó con la modernidad, época que se caracteriza por una mejora en las tecnologías de producción de imagen, que culmina en el daguerrotipo y la crisis de la pintura naturalista; a esto se agrega que el occidental adopta una filosofía más “liberal” –esto es, también valen otros argumentos o, dicho de otra manera, se debe considerar la importancia de una visión distinta; y la culminación de un sistema económico y político con el fin de la monarquía y la instauración de la democracia. Dicho con otras palabras, la modernidad no habría sido posible sin todas estas –y otras- características históricas y culturales. Así es necesario pensar el arte contemporáneo. Ni nuestro sistema político ni nuestras tecnologías hegemónicas de compra-venta pueden soportar la producción y consumo de arte que en el primer mundo se considera contemporáneo. En este sentido es necesario señalar la enorme importancia de la historia de la cultura y el arte para comprender porqué se produce de tal y cual manera; asimismo –cabe mencionar- es de primera importancia que el estudiante de arte conozca y comprenda el comportamiento del mercado del arte. El arte como mercancía es, prácticamente en su totalidad, un asunto que poco o nada tiene que ver con el  valor del producto: el mercado del arte es meramente especulación. En este sentido se puede notar con suma claridad la importancia de ciertas disciplinas accesorias a la producción de objeto artístico. Digamos, muy a la manera del semiólogo, que se necesita conocer el arte en sus signos y las leyes que lo gobiernan. Y los signos de una cultura no son otra cosa que los signos de su historia, que la historia de sus signos. Conocer a la cultura por su historia ayuda enormemente a entender su comportamiento; es así, de este modo, impensable una escuela que no incluya historia en su currícula educativa; así también una escuela debe tener entre sus asignaturas la comprensión de los modos mercantiles de la producción, distribución y consumo de arte, no de lo que ocurre en Europa o Nueva York: es necesario voltear los ojos a nuestra propia tierra y comprenderla en la realidad de facto.

Un punto más, que los alumnos tocaron muy en la superficie, es el acento que se pone en material de estudio teórico al respecto del arte. Hay que ser muy claros en este punto: la Facultad de Artes Visuales no tiene una formación teórica. En absoluto. No digo que no se realicen lecturas y se trate muy honestamente de comprenderlas, sin embargo no es lo mismo comprender a M. Foucault que aprenderse unas cuantas citas o parafrasearlo en clase. La escritura de Jean-Francois Llyotard muy a duras penas es comprendida y manejada por estudiantes de posgrado en escuelas de filosofía: ¿cómo podemos pensar que un alumno de licenciatura en artes entenderá toda la carga histórica de un pensador de esa naturaleza? Aún menos si no existe la palabra historia en la currícula de la carrera de artes. Es necesario que la Facultad de Artes Visuales piense seriamente en replantear su estructura curricular, a riesgo de perder totalmente el rumbo. Tener una estructura teórica implica manejar una metodología del conocimiento firme, cosa que no existe en la FAV, y jamás se logrará mientras siga en el mismo rumbo. La Alemania de los años 20s y 30s estuvo fuertemente influenciada por el movimiento nazi, el cual se tomó de una muy mala interpretación de las ideas nietzscheanas. Haciendo una breve comparación, se habla de un fin de la historia, promovida en primera instancia por el filósofo prusiano G. W. F. Hegel, y retomada por M. Foucault y Lyotard al hablar de los pequeños discursos y los metarrelatos. Sin embargo tanto la obra de Hegel como la propia de Foucault y Lyotard son eminentemente históricas. ¿Suena algún parecido si pensamos que la muerte de dios en la Gaya Ciencia de Nietzsche fue tomada tan al pie de la letra que concluyó en un desastre ideológico? Nietzsche, aquél que, siguiendo las palabras de Thomas Mann, era filólogo antes que filósofo, y poeta antes que cualquier otra cosa. Nietzsche, ese pensador sumamente teísta, ¿hablando de la muerte de dios? Es necesaria aquí una interpretación más bien metafórica, una hermenéutica de la poesía para la comprensión de un sistema de pensamiento. Y ¿qué pensar de los que promulgan el fin de la historia en sus libros eminentemente históricos? ¿Qué es lo que no tiene una concordancia lógica? Más aún, ¿qué raya en el absurdo y el disparate? Sin embargo, siempre resulta benévolo hacer una revisión del suelo que se está pisando. Es necesario replantearse la estructura académica una vez más y cubrir solamente lo que sea fructífero a los alumnos (y comprensible a los maestros); es necesario que la Facultad –alumnos y maestros- salga de sus muros y haga contacto con el mercado, ese que todos los días fluye y confluye en los centros culturales, museos, galerías y otros espacios relativos de nuestra región, así como que también conozca los espacios de los artistas y sus modos de producción; es necesario, finalmente, que se incremente el interés de alumnos a maestros y de maestros a alumnos, y que crezca la coparticipación, de manera que sea real el trabajo en conjunto: ¿cuántos responsables de carrera o directivos asistieron a la mesa, evento que se supone revestido de cierta importancia por conmemorar los 32 años de existencia de la Facultad? Maestros sí hubo, pero ¿cuántos? Y ¿cuáles de ellos son maestros en la carrera de artes y no en alguna de las otras dos? Quede, pues, a criterio de sus integrantes.

Réquiem: dialéctica de la apostasía

El que habla pertenece. Se pertenece a sí y a lo demás. No sea esto una frase de bellas palabras y ritmo agradable: hablar en términos filosóficos significa mostrar, exhibir, a la vez que ajustarse a medida alguna. Así, una opinión, una aseveración, constituyen el paso de la ubicuidad a la ubicación. Basta escuchar al hablante para tejer, de manera más o menos adecuada, un retrato de este. Y el compromiso del hablante es entenderse a sí mismo a través de los demás. Esto es lo que se entiende por dialéctica.

Asimismo el que habla no dice lo que le mueve a hacerlo. Solo puede trazar un borde alrededor de su deseo. La palabra se vuelve huidiza al hablar. Pueden lograrse, sin embargo, aproximaciones al verdadero motivo. Es ahí que emerge la pieza. En lo que vemos se esconde lo que no vemos, pues, ante la pieza, para ver es necesario pasar el estado de lo presente. Y este presente es al mismo tiempo en el plano (está presente) como en el tiempo (se hace presente). La pieza se enreda con y en su memoria. La pieza se abraza al tiempo. Y el tiempo es el margen, inevitable, del cambio. En este sentido la palabra no puede –jamás podrá- ser la misma. Tomemos así a la palabra como una muy flexible bola de goma que bota entre innumerables paredes, que cambia constante y caprichosamente de color como de forma, velocidad y trayectoria.

Partiendo de esto se tiene que considerar hablar de arte, tratarlo, desde una perspectiva del imaginario simbólico. Dicho con otras palabras hemos de hablar con la imagen hasta donde alcance la imaginación. Hemos de hablar en ese modo como hemos asimismo de partir desde la aceptación de la imagen como tal, es decir, no como una serie de trazos sobre una superficie, sino como un producto lingüístico que ha cobrado existencia, pues la existencia que se le confirió radica en nuestro universo simbólico. La pieza es entonces un producto de la fuerza del deseo de crearla. Esta imposibilidad empuja a la pieza a su existencia. No es la pieza lo que veo yo al enfrentarme a ella: al verla, al anverso de lo que veo está mi mundo en una suerte de correlación con eso que no conozco.

En el primer tomo de Observaciones sobre la filosofía de la psicología de L. Wittgenstein, este habla de la posibilidad de reconocer, por medio de una imagen, algo (en este caso un conejo) sin haberlo visto antes. Y una vez habiendo conocido presencialmente al conejo inferir que eso era lo que veía en el dibujo. ¿Cómo es posible esa situación? Entendemos que existen mecanismos neurológicos que nos preparan para dicho reconocimiento, aunque no es mi interés hablar de ellos. A lo que quiero llegar es que poseemos esa capacidad de crear espacio en el plano, de la misma manera que poseemos la capacidad de hablar del ser sin haberlo podido determinar jamás. A este tipo de cuestiones se les conoce como “misterios”. A propósito de misterios, a fin de comprender cómo es necesario pensar las cosas para entrar en el ser de ellas como tal, G. W. F. Hegel escribe (Fenomenología del Espíritu, FCE, 1966, trad. De Wenceslao Roces, p. 65): “como advertimos, el lenguaje es lo más verdadero; nosotros mismos refutamos inmediatamente en él nuestra suposición, y como lo universal es lo verdadero de la certeza sensible y el lenguaje sólo expresa este algo verdadero, no es en modo alguno posible decir nunca un ser sensible que nosotros suponemos”. Esto es, nombrar implica conferir existencia.

El espacio es creado en la infinitud del plano, pues la ausencia de algo equivale a su eternidad. No es necesario el espacio-fondo; ni siquiera es necesario el espacio real para plantear el espacio simbólico. Si bien todo lo contrario: debemos ignorar, transgredir el espacio real para plantar en su lugar el espacio simbólico. De otro modo nunca pasará el objeto-pieza de ser un mero objeto inerte. En el hacer la pieza se devela el misterio de su nacimiento. Hay que ignorar lo aprendido para acceder a este terreno, o como dijera F. Nietzsche en “El nacimiento de la tragedia” (Ed. Pigmalión, 2010, la traducción es mía, p. 8): “ver la ciencia bajo la óptica del artista y el arte bajo la óptica de la vida…”

Este cambio de visión exige una aniquilación de sí para darse en su ser otro. En palabras de Hegel (op. cit., p. 69): “cabe decir a quienes afirman aquella verdad y certeza de la realidad [Realität] de los objetos sensibles que debieran volver a la escuela más elemental de la sabiduría, es decir, a los antiguos misterios eleusinos de Ceres y Baco, para que empezaran por aprender el misterio del pan y el vino, pues el iniciado en estos misterios no sólo se elevaba a la duda acerca del ser de las cosas sensibles, sino a la desesperación de él, ya que, por una parte, consumaba en ellas su aniquilación, mientras que, por otra parte, las veía aniquilarse a ellas mismas”. Es esto el movimiento filosófico, el cambio operado en el enfrentarse a lo otro de sí. De esta suerte, la apostasía es flagrantemente cometida.

La cultura en memoria, in memoriam culturae

La cultura posee un carácter propio, de eso no hay duda. Y los rasgos de ese carácter son adquiridos. Así, la cultura forma una especie de fósil que le determina continuamente. El clima, por ejemplo, es un determinante de la cultura: toda forma cultural queda así inevitablemente en una estrecha relación con el comportamiento climático de su tierra. No es gratuito que los antiguos hayan desarrollado sus rituales de primavera o invierno, sellando sus solsticios y equinoccios con sangre y vida. De hecho la forma más compleja y pletórica de significados está precisamente en el soporte subyacente de esos rituales "mítico-mágicos", pues sabemos que la mejor forma de explicarse el mundo y hermanarse con él es a través del mito, ya que constituye el reinvocar y recrear las fuerzas oscuras que proceden de la naturaleza, al mismo tiempo que es un modo de convivencia y comunión con la tierra.

Estas creaciones simbólicas son las pautas que originan el carácter expresivo de un pueblo. Los rituales de la triple diosa lunar, antecedente de los rituales dionisiacos que dieron vida a la tragedia, o el ritual del reverdecer de la tierra por ciertas culturas prehispánicas son ejemplos de los hallazgos que el ser humano ha realizado en su imperiosa necesidad de calmar ese terrible malestar que significan permanencia y desaparición, vida y muerte. El ser humano no sabe lo que busca, pero le persigue una angustia indecible, que calma únicamente la identidad en el nudo de esos símbolos, simultáneamente creadores y creados. Es así que se creó dioses, uno o muchos, pues ese dios incognoscible comienza -y continúa, sin terminar- por ser el insondable, el misterioso; el depositario de fuerza creadora, verdad y vida que nos sostiene en el día a día. Una de esas formas y manifestaciones de deidad es, directa o indirectamente, el arte; de lo contrario, ¿qué sentido tendría seguir buscando la melodía, la composición o la coreografía? ¿para qué seguir escribiendo si "ya todo está visto, escuchado o escrito"? Esta podría ser una difícil pregunta para los teóricos de la posmodernidad, y la justificación al hartazgo del hipermoderno queda entonces en ese "no saber y no querer saber" de la vida, buscando el vértigo como medida urgente a la angustia de vivir y morir.

Una característica de la contemporaneidad es la multiplicidad de los textos, en el amplio sentido de la palabra. Una maestra de jardín de niños realiza un acto heroico protegiendo la vida de un grupo de niños y en pocos días da la vuelta al mundo. El muy conocido caso del 9/11 es otro claro ejemplo de cómo la información parece no tener ya barreras de tiempo o espacio. Se desarrolla una complicada uniformidad de estilos o "idiomas", desde el hablado y escrito hasta los formatos de música o piezas de arte, en prácticamente cualquier cultura que tenga acceso a los medios de comunicación, principalmente internet. Su antítesis es la presencia de localismos más notorios que en años anteriores. No es, en absoluto, contradicción alguna: el refuerzo de una anuncia y amenaza el declinar de la otra. Se trata de una antinomia, un juego dialéctico.

Ahora bien, ¿quién es el responsable de la globalidad? Todos, hasta cierto punto. Esto implica hacer uso de las herramientas que tenemos al alcance como saber quiénes somos en el sentido de quiénes hubieron antes que nosotros. Se abre la discusión de las instituciones: el reino o el estado dicen quién gana y quién pierde. De esta manera, por ejemplo, de los niños héroes apenas queda un lejano recuerdo -es muy divertido ver cómo un alto porcentaje de la población mexicana necesita hacer un verdadero esfuerzo en recordar los nombres de los seis personajes que aparecían impresos en esos billetes de $5,000 pesos hace apenas 20 años- y la expropiación petrolera ya no despierta el orgullo nacional como lo hacía treinta años atrás, posiblemente debido, entre otras cosas, a su parentesco con las expropiaciones que el partido nazi hiciera de muchas propiedades judeoalemanas en la misma época que Cárdenas. Esto no significa -ni mucho menos- que la historia estaba mal contada, o que no se decía la verdad: quede claro que tan ciertas y tan falsas son ambas versiones, y la historia contada de esa manera termina más bien en un chismógrafo que en la narrativa del haber humano. Sin embargo sí es responsabilidad nuestra que, teniendo los medios al alcance sepamos usarlos, sopena de convertir a una humanidad hipertecnologizada en hiperanalfabeta. Mi particular criterio es que restándole importancia a la tecnología se acentúa la atención en la información que vemos con esa velocidad propia de internet. Es curioso ver cómo la cantidad de información que consumimos es monstruosamente mayor a la que consumíamos hace 50 años. Sin embargo eso no refleja siquiera un asomo de mejora, progreso o evolución, sino un drástico cambio en la visión del mundo. De algún modo las herramientas de las que disponemos viran el timón de lo que pensamos, no del mismo modo que la naturaleza: esta última forja el carácter; aquélla nos plantea posibilidades de subsistencia y permanencia. Real o simbólica, pues, a fin de cuentas, "todo lo ideal es real; todo lo real es ideal".

Eso respecto a la globalidad. Y de la localidad, ¿quién es responsable? Es importante mencionar que la fuerza de la cultura depende, en grandísima medida, de la importancia que sus individuos le den. Esa fuerza queda contenida en el lenguaje-mundo que le constituye. El pueblo que guarda sus tesoros en forma de arquetipos -teogonías, rituales- está destinado a no morir: se transforma. Sus individuos mueren; su núcleo no. Y reaparece inesperadamente, cuando nadie le espera.

Monterrey tiene una historia corta. Su fundación lleva apenas 414 años. Muy al contrario de otras poblaciones -México, D.F., Michoacán, Oaxaca- que fueron conquistadas, en toda la zona de lo que es ahora el noreste de México las tribus que habitaban la región fueron exterminadas. Las causas son diversas y no es tema de este escrito discurrirlas. El punto importante es que casi no quedan vestigios de esas culturas. Lo que queda de ellas es muy poco. Se sabe que no tenían documentos históricos y que, debido a su nomadismo, las construcciones que realizaban eran de materiales perecederos que no sobrevivieron al tiempo. Únicamente se conocen algunas palabras de los lenguajes que hablaban, se tiene referencia de sus vestimentas y poquísimas costumbres. Entre los pocos relatos que se conocen de ellos hay alguna que otra historia de personajes antagónicos. Cabe mencionar que no se conoce de ellos en gran medida por las hostilidades que mostraban tanto los denominados chichimecas hacia judeoespañoles como viceversa, aparte de que no tenían tesoro alguno que despertara el interés y la curiosidad del conquistador, como fue el caso de Tenochtitlan. Sin embargo, de esas pocas cosas que se conocen, se sabe que los naturales de estas regiones comportaban un carácter rudo, recio y agreste. Igual que la tierra. Igual que los regiomontanos. No me parece descabellada la idea de comparar a estos grupos nómadas con otro grupo, este último cultural y no étnico, que presenta ciertos rasgos de nomadismo y muy similares características de agresividad y crueldad: los cárteles que ahora inundan la zona. Este será el tema de un capítulo posterior. Por lo pronto queda abierta la cuestión: ¿cuál sería el resultado de la producción simbólica regiomontana si conociera un poco sus antecedentes? Posiblemente sea esa la explicación de que las escuelas de arte estén llenas de maestros de estética que no saben de estética o que pululen los artistas que parafrasean a Martin Heiddeger o Michele Houellebecq sin haber leído más que algún ensayo de ellos. Y muy lejos de comprenderlos, creer que los comprenden, oscurece aún más el panorama.

La educación del arte: intención sobre la imposibilidad

A Ludwig Wittgenstein siempre le preocuparon los problemas referentes al pensamiento en una estrecha relación con el lenguaje. Para él, durante su primera etapa filosófica, todo lo que puede ser pensado puede ser dicho. De este modo, las cosas que se digan deberán decirse de manera clara y concisa. Cuando algo no se puede articular, entonces no puede decirse, o simplemente está mal planteado. De ahí que alguna vez haya planteado que tanto de ética como de estética no se pueda hablar, pues, según dice, ambas son trascendentales; incluso afirma que ética y estética "son una misma y sola cosa" (Tractatus Logico Philosophicus). Sus etapas posteriores transitan en el límite de lo pensable a partir del modo en que nosotros, los seres humanos, construimos el mundo mediante nuestras formas lingüísticas. A este modo de entendernos entre nosotros le llamó "juegos de lenguaje". Al inicio de "Observaciones filosóficas" se pregunta: "Se puede decir: ¿El niño debe aprender a hablar algún lenguaje determinado, pero no a pensar?". Esta pregunta resulta mucho más complicada de lo que parece a primera vista. Una cosa es hablar como efecto de aprender a designar esto o aquello. Otra cosa muy distinta y más complicada es designar estadios psíquicos, modos de sentir o movimientos del humor. Y encima de estas dos cuestiones tenemos el problema de la articulación: ¿en qúe momento y bajo qué circunstancias el niño aprende a articular, a partir de las palabras que va almacenando y en tanto aprende a distinguir las distintas sensaciones que experimenta? ¿Hay algo que lo determine? La respuesta no puede reducirse a un enunciado corto y decisivo: las funciones cerebrales son infinitamente más complejas que eso, al mismo tiempo que el tejido social es igualmente complejo y se adapta con el individuo de una manera única en cada caso. Así es que se dice que el individuo es único e irrepetible.

Un problema análogo a la adquisición del lenguaje en relación con el modo de articular se nota con la cuestión del aprendizaje en el arte. El aprendizaje técnico es un asunto que se puede dar sin mayores complicaciones: la mezcla de los colores, el tratamiento de los materiales, temperatura, presiones, humedad relativa. Articular con la imagen es el otro lado de la moneda. Eso no se aprende en el taller con la asesoría de un maestro. Y cuando decimos educación del arte, ¿en qué estamos pensando puntualmente? ¿es la enseñanza técnica lo único que se puede aprender en el arte? Pues por enseñanza técnica no solo voy a entender cómo dibujar, pintar, amasar, modelar o fundir, sino también qué libros leer, qué autores discurren mejor tal o cual cosa, así como aprender a distinguir piezas que históricamente han tenido determinada importancia o cuál es la mecánica institucional que sigue eso que se produce para convertirse de una composición en una pieza de arte.

Ahora bien, al reunir todas las características técnicas que debe llevar un estudiante para hacer sus estudios, ¿se concede que es todo lo que el estudiante debe saber? Está la cuestión de el "estilo propio", "maduración" o términos por esa guisa. ¿Y en dónde lo aprenderá el estudiante? ¿Hay alguna clase en donde el alumno deba aprender a pensar? O por el otro lado, ¿Hay alguna clase en la que aprenda a desarrollar una composición?

Es obvio que algunos logran aprender -cabe mencionar que muchos de ellos no lo logran- cómo articular, cómo desarrollar una composición, que ésta haga sentido y que adquiera un valor simbólico histórico y personal expresivo, pero no es fácil decir en qué consiste este aprendizaje. Podemos pensar que, al igual que con la adquisición del lenguaje en el niño, en el estudiante ocurre un proceso muy similar. Solo que aquí en el terreno del arte, que tiene la extraña facultad de convertir el plomo en oro, mientras que el habla goza de la virtud de crear un mundo en la virtualidad total, abstracta, del lenguaje.

Un banquete electrónico

He manifestado en diversas ocasiones mi admiración por el pensamiento y la escritura de Platón. El alcance y la profundidad de su pensamiento es simplemente loable.

Cierta ocasión, hablando con mi amigo Miguel, un excompañero en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, institución a la que tiempo atrás pertenecí, se desencadenó en una discusión un tanto complicada. Tratando de hacer énfasis en la fuerza del formato dialógico, característico del trabajo de Platón, reproduzco aquí la conversación. Espero que lo disfruten.

Miguel Angel: ¿Aún lees al austriaco? Wittgenstein

Edgar: Sí. Hay un capítulo muy chingón en la historia, una confrontación entre Wittgenstein y Karl Popper, muy acalorada, se le conoce como "El atizador de Wittgenstein". Está verdaderamente chistoso. Parecería una de esas discusiones de los griegos; se han hecho comparaciones de desplantes de esa naturaleza con el Banquete de Platón.

Miguel Angel: Una cosa que no sabía y me sorprendió es que Wittgenstein era joto.

Edgar: Y muy joto. Eso me sorprendió mucho cuando me enteré.

Miguel Angel: Es el unico filósofo joto, hasta donde sé. ¿Conoces algún otro?

Edgar: Su pensar es fuerte y profundo como para ser joto. No recuerdo ahora alguno joto. Podemos hablar de M. Foucault, pero ni siquiera era filósofo. Wittgenstein era joto, con serios problemas de moralidad y aparte no se podía hablar fácilmente con él. Escondía un extraño desprecio ante una actitud de timidez o de acritud, pero se sabe que no se podía conversar fácilmente con él.

Miguel Angel: Me imagino que Nietzsche era parecido.

Edgar: Se dice que Nietzsche era un asqueado de la gente, pero que cuando podía conversar con alguien, su plática era encantadora. Por ejemplo, cuando escribió el ocaso de los ídolos, un tiempo visitaba muy a menudo a una jovencita que vivía cerca de él. Nietzsche en ese entonces vivía en los Alpes.

Miguel Angel: Ok

Edgar: Fíjate que a Nietzsche ya no lo puedo ver como un filósofo. O para decirlo mejor sí lo veo como filósofo, pero no precisamente eso. Tuve que estar de acuerdo con Thomas Mann cuando dijo que Nietzsche era filólogo antes que filósofo, y poeta antes que cualquiera de las dos anteriores

Miguel Angel: Pues sí, era como un ensayista más profundo que la mayoría de los ensayistas.

Edgar: Algo así, un ensayista que necesitaba crear figuras poéticas para alcanzar la profundidad que siempre buscó. Pero yo sí lo veo como un verdadero poeta. Hay un fragmento del Zaratustra que me pareció increíble. le inteliges al alemán?

Miguel Angel: No. Cuando avance en el alemán lo leeré en alemán un poco a ver si me da la misma impresión que a ti.

Edgar: Ok te lo paso traducido, pero pues obviamente ya sabes qué onda con la traducción:

“Oh, hombre: ¡pon atención!

¿qué dice la profunda medianoche?

¡yo dormía, yo dormía!

de muy profundo sueño he despertado

el mundo es profundo,

y tan profundo como el día recuerda

vaya que es profundo: ¡placer!

profundo aún como un doler de corazón

vaya que habla: ¡se va!

mas el placer busca eternidad,

busca profunda, profunda eternidad

Este poema lo tomó Gustav Mahler para su tercera sinfonía

Miguel Angel: Ok.

Edgar: Me aventé la traducción de todo el intento de autocrítica en el nacimiento de la tragedia. Ese wey es pura poesía.

Miguel Angel: Sí, pero ya sabes cómo la filosofía se volvió poética en el siglo xx y Nietzsche fue un precursor.

Edgar: Sí, aunque la filosofía poética terminó, según mi parecer, en un montón de pretensiones de superioridad. Ya ves a los del círculo de Viena; luego personajes importantes pero no tan trascendentes como Benjamin, Adorno.

Miguel Angel: Tiene la desventaja de que , por no ser tan estricta, se pierde en vaguedades personales y subjetividades

Edgar: Yo considero que ese es el asunto: se dejan llevar por la forma poética sin tomar mucho en cuenta el rigor filosófico

Miguel Angel: Supongo que en el fondo la postura que toma un filósofo no es racional sino intuida o de preferencia personal según tu temperamento. A partir de ese principio basado en temperamento o intuición desarrollan todo el sistema o las reflexiones. Que uno sea cientificista, otro idealista, otro materialista, otro pluralista, etc, supongo que viene de la sangre o el temperamento. Después de esa primera toma de posición ya viene lo demás, la reflexión. Pero lo primero ... ¡¡¡no es racional!!!

Edgar: Yo voy muy de acuerdo con eso. Le voy más o menos a lo que decía Wittgenstein: "La mayor parte de las cuestiones que se han tratado sobre asuntos filosóficos no son falsas: son absurdas..."

Miguel Angel: Lo mismo dirá alguno dentro de 200 ó 300 años.

Edgar: Ja, me imagino. Estoy buscando mi documento de tesis de la maestría, me gustaría que lo leyeras. Está enfocado al asunto del arte, pero trata la cuestión del arte como objeto, y lo que no es objeto en el arte, algo así. El planteamiento central discute la diferencia entre un objeto considerado pieza de arte y otro que no es considerado como tal, aunque se trate de objetos idénticos.

Miguel Angel: Es un tema interesante.

Edgar: Sí, muy interesante. Cuesta muchos arrancones de cabello.

Miguel Angel: Hace unos días estaba leyendo algo de Heidegger, que habla de eso. “El origen de la obra de arte” se llama el texto.

Edgar: Sí, algo así. Heidegger es muy respetable, pero en mi opinión tenía ciertos candados con el asunto obra de arte. Hay un ensayo de estética que escribió, no recuerdo por ahora su nombre, pero trata el trabajo de Van Gogh.

Miguel Angel: ¿Tú cuál crees que sea el propósito o la función del arte? ¿Para qué sirve? Ese es el tema esencial, ¿tienes alguna opinión sobre eso?

Edgar: Bueno, ¿tienes suficiente tiempo? Ja, estas cosas se llevan algo de tiempo, ya sabes

Miguel Angel: Si, yo tengo una cierta y vaga opinión que no mencionaré porque no he podido conceptualizarla bien, pero dime tu opinión, a ver si me iluminas o me obscureces.

Edgar: Posiblemente solo cambie de color. Mi opinión del propósito del arte es dilucidar o tratar de ver algo que se nos escapa de las manos pero que ahí está. Pensemos en el asunto de la existencia y trátase entonces de algo análogo: el arte tiene que ver con las pasiones, afecta el gusto y la moralidad, impresiona, aberra o pasma, pero trata siempre de algo que alguien quiere decir, no lo alcanza a decir del todo, y esa ventana que deja abierta es como una piedra angular para que quien está del otro lado, que no es el productor, juzgue y cree o recree su propia simbología. Pero a mi particular parecer, el arte es una de esas cosa que se tienen que tratar desde el absurdo de su existencia. El arte me parece absurdo en cuanto a que no es tratable desde una perspectiva lógica.

Miguel Angel: ¿O sea que hay una parte o sector de la vida (cosmos, realidad) que escapa a la racionalidad, y el arte expresa esa parte de la realidad?

Edgar: No lo pensaría así. Voy a explicar un poco:

Definitivamente siempre habrá cosmos o realidad que escapa a la racionalidad, de eso no tengo duda, pero el asunto se complica cuando nos preguntamos a nivel semántico ¿qué es realidad? puf, se viene abajo el edificio. Yo considero que la realidad es la realidad creada, tratada con lo que conocemos. Es obvio que hay cosas que no conocemos, pero de eso no podemos hablar porque ni siquiera sabemos qué es. Eso no significa que sepamos qué es lo que sí conocemos, pero al menos le ponemos un nombre a las cosas. Cito nuevamente a Wittgenstein: “El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas”. Partiendo de ahí no podemos tomar en cuenta el mundo como el mundo de los objetos, sino de los símbolos que nos creamos para poder llegar a conocer un objeto.

Miguel Angel: ¿Entonces es como si a la totalidad (llamémosle universo si te parece) se dividiera en dos partes? la que conocemos y la que no conocemos? ¿o aquella parte de la que nos creamos símbolos para manejarla y la otra parte de la que no hemos creado símbolos?

Edgar: Vaya, es mucho más con nosotros lo que nos hacemos de los objetos que los objetos en sí. No hablo de un universo o parte de él que no hemos llegado a conocer. Bajo el mar existen miles de especies de las que ni idea tenemos, pero conocerlas no nos acercará al asunto de magnificar los símbolos o profundizar en el ejercicio o la apreciación de una pieza. Hablo de, si se me permite el término, el espíritu humano; hablo de las cosas que siempre han afectado al humano: la vida, la muerte, la intensidad de ambas. Eso que afecta al humano es lo que podemos entender, según mi criterio, como el origen del arte

Miguel Angel: ¿Entonces piensas que el origen del arte se encuentra en ese tipo de experiencias dificiles (o imposibles quizás) de conceptualizar, de medir: la muerte, el amor, etc?

Edgar: En cierta medida. No podríamos ser así de reduccionistas, pero si consideramos un límite entre algo que llega a ser obra de arte y algo que no llega a ser tal, va por ahí. Considero que el arte trata de encontrar el misterio de la existencia.

Miguel Angel: El misterio de la existencia, ¿te refieres a eso mismo? ¿la muerte, la vida, las pasiones?

Edgar: No estoy totalmente seguro de eso. En parte sí, pero el arte en su hacer y deshacer trata el asunto de la representación, y en eso sí es como tú me lo preguntas. Una representación que afecta al humano en su totalidad. No sé, una vez me preguntaste al respecto del carácter de arquetipo del Edipo, por ejemplo: desde ahí sí tendría que ser así y no de otro modo.

Miguel Angel: Bueno, eso es respecto al origen de la obra de arte, pero queda el otro aspecto o la otra pregunta: ¿cual es la función del arte? para qué sirve esa representación llamada arte?

Edgar: Ja, me recuerdas un poco a Sócrates.

Miguel Angel: Me cae bien Sócrates. De hecho me gustaria vivir como el: gorroneando en casas de ricos y haciendo preguntas filosóficas .

Edgar: Sí, Sócrates era un buen impertinente. Necesario para una comunidad hecha nudo como la nuestra. Al arte se le han añadido diversas funciones: institucional, antropológica, mercantil; yo me voy a centrar en el carácter antropológico del arte.

El arte nace como esa necesidad de re-presentar. Al ser re-presentado es re-creado. Y al tiempo obliga a una re-petición, atrae a quien lo observa. El espectador quiere morir una vez más con el actor trágico, quiere mirar nuevamente con los ojos del pintor que le mostró el infierno. Sabemos que es imposible en tanto objeto cognoscible, pero sí es posible, y hasta necesario, en tanto representación, farsa. El arte vive en la virtualidad, pero lo hacemos tan nuestro que le damos una existencia.

Miguel Angel: O sea, ¿piensas que la función del arte es esa expresión y recreación de ese misterio de la vida, y ese misterio se relaciona con los grandes temas de la vida humana como el amor, la locura, la muerte, la divinidad, el sentido de la vida?

Edgar: Bueno, lo estás puntualizando demasiado. Ahí he encontrado una función del arte, posiblemente la más importante, pero no tendría que ser únicamente eso

Miguel Angel: Bueno , solo tengo una duda más: si el origen es ese misterio (que no te gusta como lo puntualizo, pero nos referimos a lo mismo), y la función es expresar algo sobre ese misterio y recrearlo en la contemplación, entonces la ultima gran pregunta es: ¿para qué? ¿qué necesidad hay de expresar ese misterio y de que el espectador lo recree? ¿qué necesidad tenemos los humanos del arte? ¿porqué lo necesitamos? ¿por qué tenemos que expresar estéticamente y recrear estéticamente?

Edgar: Eso, de alguna manera, es también un misterio. O una tautología, más bien.

Miguel Angel: Si no hiciéramos arte, ¿seríamos los mismos humanos? ¿seriamos menos humanos?

Edgar: Se me hace que el "artificar" (esa cosa de hacer arte y la predisposición a recrearlo y apreciarlo) es una condición humana. Es como preguntarnos si el humano sería menos humano si no tuviera una conciencia de sí o de dios. Yo creo que esa posibilidad no cabe en el ser humano.

Miguel Angel: Bueno, te lo preguntaré de otra manera, a riesgo de seguir pareciéndome a Sócrates: la función de la comida es nutrirnos, la función del sueño es descansar, la función del ejercicio es fortalecer el cuerpo... ¿cuál es la función del arte? ¿para qué sirve?

Edgar: Creo que tratas de hacer comparaciones que pertenecen a distintos campos de nuestra configuración del mundo, a diversos "juegos de lenguaje", diría el tal Wittgenstein, muy amanerado. La función del arte, si así le podemos llamar, consiste en calmarnos el ardor que provoca el misterio de la existencia.

Miguel Angel: Ah, ok. ¿Es solo calmar un ardor? ¿o también dar algún tipo de conocimiento sobre esa área misteriosa de la existencia, realidad, universo o como le quieras llamar?

Edgar: No lo sé, voy a tratar de explicarlo desde lo siguiente:

Debo decir que a mi parecer hay etapas o modalidades en la historia del ser humano, todas ellas pertenecientes al fenómeno del arte. Tomando en consideración un concepto occidentalizado, pues a fin de cuentas no podemos ver las cosas fuera de ahí. Vaya, hablamos castellano, leemos letras latinas, somos católicos, y la lista sigue.

Miguel Angel: Así es.

Edgar: Podemos considerar tres grandes etapas del arte desde que se llama arte como mercancía, esto es, desde el renacimiento.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: La primera gran etapa del arte tiende a la imitación, base aristotélica, mímesis. Entonces partimos de que una obra de arte era considerada como tal a partir de sus características semánticas: entre más se parece a lo que veo como lo veo, es más una pieza de arte.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: La siguiente etapa es un tanto distinta, y nace, según mi criterio, a partir de una serie de observaciones de Hegel: expresión (kunst). A partir de ahí la pieza de arte no tiene porqué ser una copia o imitación de la realidad, sino más bien una concepción de la realidad que yo veo.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: Este es un punto harto complejo, pues varias cosas se cruzan. Primera: la llegada de la fotografía desvió al arte de lo que llevaba siglos haciendo: copiar la naturaleza cada vez con mayor maestría. Segunda: en un sentido político había llegado ya la modernidad. Esto significa que se acaba el carácter divino de las cosas; entre ellas, del arte. Toda persona es primero que nada un ciudadano, y como tal se busca una idea de democracia, cosa que afecta al ámbito de las artes también. Por eso mismo se debe abrir el campo de "oportunidades" a todo ser humano, al igual que el voto. Eso significa que mi visión es distinta a la tuya, yo veo cosas que tú no, y viceversa.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: Y el arte se vuelve histórico y político: yo pertenezco a tal generación, tú a tal otra, yo vivo aquí, tú allá. De ahí el impresionismo, diferente del cubismo, del expresionismo, etc., pero cada una busca una propia identidad, una expresión única y definitiva, y buscan hacerse un lugar en el mundo.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: Así, todas las manifestaciones artísticas pertenecientes a esa época llamada modernidad gozan de estas características:

1) todos buscan la forma genuina, la última pincelada;

2) todos pretenden ser los mejores, digamos la cúspide del arte;

3) todos ellos hacen su propio manifiesto, mediante el cual anuncian su existencia y exigen un lugar en el mundo. Cuando los artistas no se hacían su manifiesto, un crítico se encargaba de tal. Y todos ellos, obviamente, buscan como función primordial realzar la expresión humana.

Miguel Angel: Esa es la segunda etapa, referente a expresar una concepción de la realidad, ¿no?

Edgar: Sí. Hay, a mi parecer, una tercera etapa en el arte, y esta tiene que ver con cuestiones un poco más complicadas, aunque yo puntualizaría que tiene que ver con cuestionarse el fenómeno y los límites del arte. Y esta se centra, nuevamente a mi parecer, en lo que Wittgenstein trató de dilucidar como la forma en que nos hacemos figuras del mundo. Es un asunto netamente lingüístico.

Miguel Angel: ¿Eso es desde la segunda mitad del siglo xx aproximadamente?

Edgar dice: Sí, por los 50s, 60s.

Miguel Angel: Bueno, todo esto que has comentado, ¿cómo lo reduces en pocas palabras para contestar a la pregunta de si el arte solo tiene por función calmar un ardor o si además de calmar el ardor de los misterios también da algún tipo de conocimiento?

Edgar: Espera, falta el remate.

Miguel Angel: Ok.

Edgar: Todas estas etapas (y de algún modo las que no pertenecen a ninguna de estas) buscan, cada una desde su propia narrativa, lo que te dije: calmar un ardor. Difícilmente podría aceptar que el arte produzca un conocimiento. Puede ser una actividad que nos ayuda a asomarnos al oscuro espíritu humano. ¿Recuerdas cómo Edipo se hizo rey? Bueno, se topó con la esfinge, que le hizo tres preguntas que nadie había podido responder. Estas preguntas se llamaban misterios

Miguel Angel: Sí.

Edgar: Lo que trato de recordar son las preguntas. Es una, sí: ¿cuál es el único animal que al nacer anda en cuatro patas, al crecer en dos y al envejecer en tres?

Miguel Angel: El animal que al amanecer anda en 4, al mediodía en 2 y al anochecer en 3.

Edgar: Eso. Y pues la respuesta que da Edipo es: el hombre. Ahí comienza la gloria y la tragedia de Edipo, porque al último se pincha los ojos, ya que no quiere ver lo que hizo. Vaya, a manera de interpretación personal eso tiene que ver con el asunto del arte. La existencia es un misterio, que no podemos conocer. Y si lo intentamos, no nos va a gustar lo que veamos. Dicho con otras palabras, el arte no nos ayuda a conocer nada, pues nosotros somos el origen y la finalidad del arte. Y tratar de conocernos solamente nos va a angustiar.

Miguel Angel: Entonces todo eso de las etapas es en realidad solo modos diferentes de expresión en el tiempo, pero no tocan a la esencia del arte que siempre es la misma: echar un vistazo a las vaguedades o misterios de la existencia, ¿así lo resumirías?

Edgar: Algo así. ¿Tú qué crees al respecto de lo que te estoy diciendo? porque solo he leído preguntas, no opiniones.

Miguel Angel: Estoy de acuerdo en esencia, pero difiero en algunas cosas. Por ejemplo yo sí creo que el arte nos da un tipo de conocimiento que de otra manera no tendríamos. Hay ejemplos sencillos de este conocimiento que obtenemos del arte, pero también hay conocimientos que se obtienen del arte que no se pueden expresar con facilidad. Un ejemplo sencillo es, por ejemplo, el Macbeth de Shakespeare. Es decir, a través del arte obtenemos el conocimiento de una realidad humana o una modalidad de la realidad humana, que es el tipo "Macbeth".

Edgar: Es un problemón eso, creo. ¿Tú consideras que a través del arte obtenemos conocimiento, como decir “traición es esto y aquello, pero esto no”? ¿o crees que el arte puede hacer una representación de la esencia de las cosas y no lo que accidentalmente ocurre? Lo voy a explicar de este modo: consideremos la noche estrellada de Van Gogh. Ahora bien, sabemos que en centro Europa y norte Europa las noches, sobre todo en invierno, dejan ver unas estrellas increíblemente brillantes. Pero eso no indica nada cuando pensamos que Van Gogh no hablaba de esa noche estrellada, más exagerada, con destellos de tal o cual naturaleza, sino hablaba más bien de todas las noches estrelladas. Todas y cada una de ellas. Bien, ahí yo sí difiero de que eso nos otorgue un conocimiento: nos provoca reflexión, pero no nos otorga conocimiento. Eso ocurre con el Macbeth, según mi criterio. Pensamos acerca de la condición humana.

Miguel Angel: Ok. Yo pienso esto:

Lo que nos dice un caracterólogo tan profundo como Shakespeare no es sencillamente algo sobre la traición o cosas así, sino que nos presenta algo así como una teoría sobre un fragmento del universo humano. Ese fragmento en esa obra, se llama Macbeth. En otra obra nos presenta otro fragmento del universo humano, llamado Hamlet. En otra es el amor de Romeo y Julieta, etc.

Edgar: Estoy de acuerdo contigo en eso, pero que se nos presente un fragmento del universo humano no significa que no le conocemos. Más bien nos presenta algo que ya sabemos por esencia.

Miguel Angel: La obra es como un sistema: cerrada, más o menos perfecta, es como una teoría de la gravedad o de la relatividad, pero en este caso es una obra que nos habla sobre una parte de la realidad humana: sin esa obra no tendríamos un conocimiento acerca de ese fragmento, es decir, hay frases, hay opiniones populares, pero una obra de arte como un drama es muy diferente de un conjunto de opiniones.

Edgar: Creo que esa es la diferencia que puede tener con una teoría científica, pues la teoría presenta datos precisos, mediciones que deben ser tomadas al pie de la letra. Una obra de arte nos habla de la condición humana desde tal y cual perspectiva, para hablarnos de la esencia humana, de la cual sabemos bien su comportamiento.

Miguel Angel: Es como aquella parte del Gilgamesh, en que Gilgamesh expresa su terror por la muerte. Claro, todos o casi todos nos atemorizamos a veces con la muerte; pero no es lo mismo atemorizarnos que ver un buen poema acerca de eso: hay más profundidad.

Edgar: No es lo mismo miedo que terror, como diría el chiste. Ahora bien, tengo una pregunta a tu punto.

Miguel Angel: Ahora, eso es una parte del supuesto conocimiento q nos da una obra de arte, es lo más sencillo que puedo decir o que encuentro en esto, porque lo demás es más complicado.

Edgar: Ok, ¿crees que puedas articularlo?

Miguel Angel: También el arte nos instruye acerca de otras cosas, como estructuras de la realidad, armonías, cosas así. Hasta ahora no he podido articularlo, no sé si alguna vez pueda.

Edgar: Es complicado. Son esas cosas que cuando se intentan, terminan por angustiar. Y a veces se logran, a veces no.

Miguel Angel: Y hay otro tipo de conocimiento que encuentro en el arte. Es algo, lo más difícil, no sé cómo expresarlo, pero es algo así como la expresión de vivencias que creo no pueden conceptualizarse.

Edgar: Oh, claro.

Miguel Angel: Creo que tenemos muchas vivencias, sobre todo originadas en la primera infancia. Impresiones perdurables, experiencias profundas que nos causaron ciertas impresiones o vivencias, y eso tratamos de expresarlo en el arte. Esas vivencias personales, muy íntimas, muy mínimas, casi corporales, eso sí es muy, muy difícil de conceptualizar. Pero un ejemplo de esto que te digo está, por ejemplo, en la atmósfera de las pinturas. Por ejemplo en esas atmósferas oscuras, penumbras que prefieren algunos pintores o las atmósferas de Kokoshka. Esas atmósferas despiertan algo en nosotros, imposible, creo, de expresar de otro modo, pero son elementos de un lenguaje.

Edgar: Tienes que ver esas pinturas en vivo, Miguel. Es una experiencia terrible. No es conocimiento: es vivencia.

Miguel Angel: Y al expresarlos en arte, incorporamos ese tipo de vivencias o realidades a nuestra conciencia.

Edgar: Es trazar sobre las fibras del lenguaje. Definitivamente no es lo mismo que verlas en un libro. Las piezas hablan solas, no se requiere explicación previa, no se requiere más que plantarse frente a las piezas y tratar de absorberlas en un suspiro cortado. Bien, ahora tengo una pregunta: ¿consideras pues, que:

- el arte nos provee conocimiento de la naturaleza humana, vil, misericorde, lúdica, etc.

- el arte provee conocimiento de aquellas cosas que difícilmente podemos enunciar, esto es mediante atmósferas, transmisión de experiencias, etc.?

Miguel Angel: Y también conocimiento acerca de otras cosas, no sé cómo llamarlas, pero es algo como estructuras, algo así, simetrías, armonías, disonancias, cosas así que pertenecen más a las cosas y a la disposición de las cosas que a lo humano.

Edgar: Ok, conocimiento de estructuras y cosas por el estilo. Me imagino que hablas de modos de vivir, de ver.

Miguel Angel: No es solo acerca de lo humano, es sobre las cosas.

Edgar dice: ¿Hablas de, por ejemplo, la sección áurea?

Miguel Angel: Nadie sabia lo armónico de un acorde hasta que se inventó ese acorde. Sí, exacto, cosas de ese tipo.

Edgar dice: Uf, asunto difícil: Nadie sabía de los armónicos de una octava hasta que se inventó, ¿cómo supimos que se inventó? Harto difícil, pues Pitágoras nos dice que si reducimos a la mitad la longitud de la cuerda, esta va a sonar una octava más arriba, y entonces tenemos una serie de escalas musicales, etc.

Miguel Angel: Hay muchas de esas cosas que antes no se sabían, se fueron descubriendo, eso es un tipo de conocimiento.

Edgar: En el renacimiento se descubre la perspectiva, por poner otro ejemplo. Ahora bien, ¿qué es lo que cautiva al ser humano, la escala en sí o saber si esta pieza está ejecutada en tal escala? No recuerdo el nombre del filósofo, pero "el hombre es la medida de todas las cosas: de las que son en tanto que son, y de las que no son en tanto que no son"

Miguel Angel: No sé si era Protágoras.

Edgar: Definitivamente hay conocimientos derivados de estas cuestiones: armonía, escala, simetría, todo eso. Se habla, pues, de un campo sintáctico, o dicho de otro modo, la forma de la pieza es un asunto meramente técnico. Claro, lo necesitamos porque a fin de cuentas hablamos un idioma y tenemos que acatar sus reglas. Pero, ¿compete a la cuestión de hacer arte si lo vemos desde una perspectiva antropológica? Una vez Diderot dijo que Shakespeare no servía porque no se apegaba a los cánones aristotélicos de lo que debía ser una pieza teatral en su arte poética. Esa es, me parece, una opinión sumamente arriesgada, y prefiero mil veces a Shakespeare que a Diderot.

Miguel Angel: Sí, la obra de arte gusta por sí misma, no por los análisis que podamos hacer de ella.

Edgar: Definitivamente desde esa perspectiva el arte sí provee conocimientos, pero esos son, creo yo, meramente incidentales. Del mismo modo conocer de historia del arte es conocer, pero no es eso lo que perseguimos, creo yo, cuando pensamos en un conocimiento que nos pueda proveer el arte.

Miguel Angel: Lo que decías acerca de la pintura de la noche estrellada.

Edgar: Sí.

Miguel Angel: Diré de esta manera lo que pienso: pienso que una buena pintura sobre ese tema nos da el conocimiento de la estructura que tiene todo bello firmamento. ¿qué es esa estructura? no se cómo decirlo, cómo definirla, pero eso creo.

Edgar: Ok. ¿Hablas de la pintura en sí? vaya, no podemos prescindir de la pintura para entender la estructura del firmamento o algo así?

Miguel Angel: Diré también otro ejemplo: dentro de nosotros siempre estuvo el contenido estético de la canción de Michelle, de los Beatles, pero no lo sabíamos, hasta que los Beatles compusieron esa canción. Solo entonces descubrimos que el contenido estético específico de esa canción lo llevábamos dentro de nosotros, esa canción nos dio ese conocimiento.

Edgar: Posiblemente lo que tú me hablas como conocimiento yo lo veo como "entender", en un sentido medio complicado. Como decir: “y entonces entendí a mi madre”.

Miguel Angel: No el conocimiento de los sentimientos de amor hacia una mujer llamada Michelle, sino el hacernos conscientes del contenido estético, vivirlo, sentirlo. Lo de la pintura es porque el firmamento es algo visual, entonces el medio que parece más adecuado o uno de los más adecuados, es el medio visual, la pintura, pero también un poema nos puede iluminar acerca de la estructura de un bello firmamento.

Edgar: Por eso, a eso me refiero. Te pondré un ejemplo: un día un profesor de cine fue con su esposa a ver “Ojos bien cerrados”, de Stanley Kubrick. Ellos habían llevado sus buenos 20 o 25 años casados, en un matrimonio sin mayores problemas que "los habituales". Cuando terminaron de ver la película, ambos salieron en un silencio muy profundo, y se fueron sin decir nada. A mitad de camino, él le dijo a ella: “¿sabes qué? yo creo que sería mejor divorciarnos”. Y ella dijo: “Tienes razón”. Entendieron algo, vieron algo, lo apreciaron. ¡¡¡Pero lo conocían!!! No puedo tomar eso como conocimiento, posiblemente como comprensión de una situación o de la condición humana, pero no conocimiento.

Miguel Angel: Bueno, ahí está la diferencia de opinión: para mí eso es conocimiento.

Edgar: Exactamente.

Miguel Angel: Eso que me dices de la película, no sé, pero los ejemplos que te he comentado, eso sí lo considero conocimiento.

Edgar: Bueno, llegamos al punto. Creo que ya pudimos entender de qué hablaba el interlocutor, y lo más importante es que cada uno, desde su trinchera, puede ver lo que el otro le plantea.

Miguel Angel: Así es. Yo creo que antes de que la obra de arte te muestre su contenido estético nosotros no lo sabemos; quizás lo sabemos, quizás lo presentimos, no sé, pero es algo que no podemos tener en la conciencia. Después de verlo en la obra de arte ya lo conocemos, es decir ya lo tenemos en nuestra conciencia, ya podemos manejarlo, tratar con eso, repetirlo, recrearlo, recordarlo.

Edgar: No lo teníamos en la superficie, pero considero que es algo que vive en nosotros.

Miguel Angel: Y los copiones pueden plagiarlo. La publicidad es experta en plagios.

Edgar: Ja, como siempre.

Miguel Angel: Todo ese contenido estético crea el entorno de la vida humana. Ese entorno se enriquece con los hallazgos de los grandes artistas. Y esos hallazgos estéticos posibilitan otras cosas. No puede haber ciertas teorías políticas o antropológicas sin ciertos hallazgos estéticos. Es decir, el arte es la base o fundamento de muchos desarrollos en otras áreas del pensamiento.

Edgar: Definitivamente: el sentir es base de la experiencia.

Miguel Angel: Muéstrale una pintura con una atmósfera de claroscuro a un aborigen y no sentirá nada porque el aborigen nunca ha vivido esas atmósferas.

Edgar: Recítale un poema de Rimbaud y tampoco.

Miguel Angel: Para él no es conocimiento ni vivencia ni nada.

Edgar: Creo que la forma no es lo nuclear.

Miguel Angel: Pero para otras personas es un contenido de conciencia, algo que se agrega a su persona. Para mí eso es un tipo de conocimiento, no científico ni racional, pero es conocimiento acerca de algo, de un trozo de la realidad.

Edgar: Yo lo llamaría vivencia, experiencia. O de otra manera, en el asunto del arte, el germen de la vivencia. Ahí es en donde yo considero que no es conocimiento en el sentido que entiendo por conocimiento, pero cuando se muestra algo que habla de la condición humana o de la vida, es algo que entonces captamos y decimos: ahora entiendo.

Miguel Angel: Esta opinión yo ya la presentía o vislumbraba, el que me abrió los ojos a estas ideas fue Cassirer, “Antropología filosófica”.

Edgar: Ah, Cassirer, sí recuerdo a ese hombre. Luego me leí la filosofía de las formas simbólicas, los tres tomos, y dije: pinche inglesito tenías que ser, ja.